"No pinto el ser, pinto el pasar", dice Montaigne (Ensayos, III, 2), tal vez recordando a Heráclito. Todo está de paso por este lugar: lo mostrado, quien lo muestra, quien lo ve. Al fondo, la montaña Huangshan, en el corazón de China, por donde anduve deambulando hace unos años. Y conste que, si el título de este cuaderno está en francés, es solo porque en español ya estaba ocupado. En realidad, esa imagen, la montaña vacía, es un lugar común del taoísmo. ¿Y no son estos cuadernos, al fin y al cabo, un lugar común por donde todos transitamos? Lugares comunes, lugares ocupados, lugares vacíos.

domingo, 30 de enero de 2011

Metasonetos (y 3): Luis Cernuda y Gerardo Diego

Para cerrar por el momento esta serie de sonetos dedicados a exponer reflexiones, ironías, devociones o desafíos sobre el soneto mismo, creo que es interesante recordar, confrontándolos entre sí, dos textos que pueden resultar significativos si se atiende al relieve de sus autores en nuestra historia literaria y al llamativo contraste entre sus respectivos planteamientos, contraste que de algún modo nos remite al ya observado entre otros dos poetas en una página anterior de este cuaderno. Ambos escritores, compañeros de generación y copartícipes en el empeño de renovación poética que inspira la activa escena literaria española en la década de 1920, conocen a fondo la poética clásica y, desde los ángulos más diversos, no dejan de inspirarse en ella. Ahora bien, en este punto de la forma poética del soneto, sus posturas difieren muy notablemente.

Luis Cernuda (1902-1963), buen conocedor de la tradición romántica alemana e inglesa, interesado por la línea paganizante y visionaria que une a Hölderlin con Rilke, a Blake con Yeats, ha iniciado ya cuando escribe esta pieza (recopilada en Vivir sin estar viviendo, conjunto escrito entre 1944 y 1949) la búsqueda de un lenguaje poético heterodoxo, incisivo y refractario a los moldes. Ha fruncido ya el gesto en sus escritos críticos, aun con ecuanimidad profesoral, ante el “formalismo” que impera en la poesía de su tiempo, incluso en la que él juzga más original (Guillén). Ahora, al abordar el soneto, adopta un sesgo humorístico y, como si quisiera llevar a sus últimas consecuencias ese soniquete del “diálogo con la tradición” que tanto abunda en los manuales literarios, textualmente entabla una conversación con el soneto personificado, y éste mismo declara su desfase para encarnar unos nuevos postulados estéticos que, sin embargo, habrán de quedar todavía pendientes de enunciación:



DIVERTIMIENTO

“Asísteme en tu honor, oh tú, soneto.”
    “Aquí estoy. ¿Qué me quieres?” “Escribirte.”
    “Ello propuesto así, debo decirte
    Que no me gusta tu primer cuarteto.”
“No pido tu opinión, sí tu secreto.”
    “Mi secreto es a voces: advertirte
    Le cumple a estrofa nueva el asistirte.
    Ya me basta de lejos tu respeto.”
“Entonces…” “Era entonces. Ahora cesa.
    Rima y razón, color y olor tal rosa,
    Tuve un día con Góngora y Quevedo.”
“Mas Mallarmé…” “Retórica francesa.
    En plagio nazco hoy, muero en remedo.
    No me escribas, poeta, y calla en prosa.”

De Gerardo Diego (1896-1897) no hace falta recordar que fue un consumado sonetista, acaso el mejor de nuestra época moderna. Su perspectiva, expresada en fecha muy posterior a la del poema de Cernuda, es diametralmente opuesta a la de su amigo, y se vierte, a modo de poética, en la composición inicial de un poemario escrito todo él en molde de catorce, Sonetos a Violante (1962). Si cabe o no hablar de una vuelta a las formas clásicas en esta etapa de madurez, es cosa discutible; más bien nunca las abandonó, se nutrió siempre de ellas, pese a sus osados y primerizos escarceos en determinados territorios de la vanguardia, como aquel cuyo liderazgo compartió en beligerante terna con Larrea y Huidobro. El soneto vuelve por sus fueros, o los mantiene; así, la creación en el género clásico se manifiesta sin complejos como un acto espontáneo, de natural congenialidad en la intersección de vida y escritura. No podría escribirse un primer verso que dejara más clara la advocación de los padres Garcilaso y Lope:

SONETO A VIOLANTE

Yo no sé hacer sonetos más que amando.
Brotan en mí, me nacen sin licencia,
los hago o ellos me hacen. Inocencia
de amor que se descubre. Tú esperando,

tú, mi Violante, un sueño acariciando
¿cómo quieres que yo no arda en vehemencia
y por catorce llamas de impaciencia
no exhale el alma que te está cantando?

Si yo he amado volcán, árbol y torre,
si te abraza y te abrasa y te recorre
hiedra envolvente y sangre surtidora,

si eres musa y mujer, pena y secreto,
te he de entregar celoso mi alfabeto
que de ti y de tus labios se enamora.

domingo, 23 de enero de 2011

Versiones de poesía clásica china (1): Marià Manent

Marià Manent (1898-1988) será el primero de los traductores de poesía clásica china, sinólogos o profanos, poetas o estudiosos, de diversas nacionalidades, que por la calidad de su trabajo hallarán un lugar en este cuaderno. Manent, delicado poeta y excelente traductor de poesía en inglés, hizo de la traducción una búsqueda estética de valor equiparable al de la escritura de creación. Su sensibilidad literaria, su amplia cultura en varias lenguas, su profundo sentimiento de la naturaleza, lo predispusieron a interesarse por la poesía clásica china y a resonar en ella para desplegar su talento.


La poesía china flotaba ya en el ambiente literario catalán cuando el joven poeta acomete esa labor. Así, en la “Nota preliminar” a su primera antología, L’aire daurat: interpretacions de poesía xinesa (1927), alude Manent a tres precedentes: las traducciones de Apel·les Mestres, de cariz modernista, que se habían publicado en el volumen Poesia xinesa (1925); unas muestras de Josep Maria López-Picó; y otros intentos contemporáneos de Josep Carner, quien habría de recopilar poco después sus versiones bajo el título de Lluna i llanterna (1935). A partir de ese momento, la poesía china mantendrá su poder de atracción para Manent desde diversos ángulos, como muestran algunos apuntes de su Diario disperso (1995) correspondientes a los años 30; mucho después, Manent publicará una segunda antología, Com un núvol lleuger. Més interpretacions de lírica xinesa (1967); y todavía, al final de su vida, retornará a ese territorio para escribir, con ayuda de la sinóloga Dolors Folch, una antología del gran poeta clásico Wang Wei, Vell país natal (1985). Por aquellos años, contribuyen también a esa tradición Francesc Parcerisas y Joan Ferraté.

Las versiones de Manent, hechas indirectamente a partir de traducciones francesas, inglesas y alemanas, tienen un fuerte sesgo personal y, según su autor declara, tratan de respetar “más que la fidelidad literal, el espíritu y el tono de cada poema”. No en vano las llama "interpretaciones". Son poemas por derecho propio, que alcanzan una natural transparencia, pese a la imposición de la rima; se da en ellas un delicado equilibrio entre la musicalidad (casi siempre la del alejandrino) y la tensión interna que conjura en todo momento cualquier riesgo retórico. Sin más preliminar, transcribo aquí dos versiones chinas de Manent, espigadas en las dos antologías mencionadas.



CERCANT UN ERMITÀ TAOÏSTA A LA MUNTANYA DE TAI-TIEN
[Li Bai]

Prou es senten lladrucs allà on l'aigua murmura.
Ha plogut. Són més fosques les flors del presseguer.
Al cor del bosc una daina s'atura,
però els aires no em duen cap tritlleig matiner.

Ara es gronxen bambús en la boirina blava;
veig cascades que lluen, entre boscos, endins.
Ai! Prou cerco l'amic: quina ruta triava?
I, tot trist, em recolzo a la soca dels pins.
















NIT EN UNA CASA, VORA EL RIU
[Du Fu]

La claror del capvespre, baixant de la muntanya,
ja ha arribat a la casa, vora el riu. Cel enllà,
els núvols lleus ara han plantat les tendes.
Rebolcant-se, la lluna les ones fa brillar.

Ha deixat un silenci el vol llarg de les grues,
i els llops, contents, undolen. Però la son fugí
dels homes, temorencs en aquest temps de guerra:
els estels ells no poden fer mudar de camí.

viernes, 21 de enero de 2011

Wai-lim Yip y Jonas Yip: viñetas parisinas


Tengo la suerte de alimentar una fructífera amistad con el crítico y poeta cantonés Wai-lim Yip (1937) desde 1995, cuando me puse en contacto con él para recabar impresiones, recuerdos y textos referentes a su relación con Jorge Guillén, asunto que entonces yo andaba escudriñando y que dio lugar con el tiempo a la publicación de un conjunto de escritos, tanto de Yip como del poeta español, reunidos en el número 32 del Boletín de la Fundación Federico García Lorca.



La obra y el magisterio de Wai-lim Yip arrancan de una íntima conexión entre la traducción y la creación poética, ambas volcadas en un mismo desafío de traslación cultural: la adaptación en lengua inglesa de los modos de percepción y expresión propios de la tradición china clásica, en particular de signo taoísta. A ese intento obedece el núcleo de su labor de teórico comparatista y poeta bilingüe; de ese planteamiento surge su análisis pionero de las versiones de poesía clásica china realizadas por Ezra Pound a partir de los apuntes de Ernest Fenollosa; y esa misma fuente origina sus traducciones del poeta clásico Wang Wei. Se consolidan todos esos elementos en un libro que es hoy ya básico para los interesados en la materia: Chinese Poetry: Major modes and Genres (1976). Yip, además, ha publicado versiones chinas de diversos poetas occidentales y contribuido a difundir la poesía china contemporánea. El lector reconocerá en su voz poética a los maestros del modernismo angloamericano: Pound, Stevens, Williams, Cummings.

En una escritura que a menudo discurre en vislumbres de fugacidad y transitoriedad, la poesía de viajes ocupa un lugar central. Ya tuve ocasión de presentar una primera serie de escenas andaluzas, en versión trilingüe, dentro del citado conjunto de textos sobre España. Más recientemente, publiqué en el número 44 del mismo Boletín FFGL una selección de los poemas que Yip escribió durante un viaje por Provenza.


La última serie de poesía de viajes publicada por Wai-lim Yip se inspira en París y reúne en un solo volumen textos escritos en 1970, 1999 y 2005. Esos poemas, junto con las fotografías tomadas y procesadas por su hijo Jonas, se expondrán desde finales de febrero hasta junio en el San Diego Museum of Art. Puede verse la colección completa en la página web de Jonas Yip. El autor me pidió que tradujera una sección del volumen, la serie de trece Diálogos, para incorporar las versiones a la exposición. Ahora, como primicia de ese trabajo, he querido poner aquí una pequeña muestra de cuatro piezas.

Estas escenas conectan con la poesía clásica china por su atención al fenómeno y a su proyección expansiva en el tiempo presente. Parten de un ritmo esencialmente conceptual, organizado en breves segmentos que se suceden o concatenan dentro de una estructura oracional por lo común única. La versión trata de captar y reproducir el ritmo de esa imagen secuencial, a un tiempo múltiple (por sus resonancias) y unitaria (por su enunciación). Cabe añadir que esta estructura primordial no impide la inserción de formas métricas semiocultas, como aquí el endecasílabo a shaft of sunlight / cuts the room / in halves, pero que este plano métrico es subsidiario. El referente moderno de este proceder es, principalmente, la poesía de Williams Carlos Williams y E.E. Cummings.


una ciudad
navega en los sueños

un chamán
con un palo
intenta mantener
erguidas las velas
para evitar
el naufragio
en la lejanía



ultraterrena luz
se enciende

sillas abandonadas
se agitan
para representar
cada una
en silencio
el olvidado yo
de su ocupante



un rayo de sol
corta la estancia
por la mitad
dando cuerpo a
la oscuridad
y dispone una escena
para que una botella
y dos cuencos
adopten
sus gráciles
posturas



martilleo de lluvias
alejándose

espectros multitudes desaparecen

el silencio

aura sin mácula
que abraza
a un testigo anónimo