"No pinto el ser, pinto el pasar", dice Montaigne (Ensayos, III, 2), tal vez recordando a Heráclito. Todo está de paso por este lugar: lo mostrado, quien lo muestra, quien lo ve. Al fondo, la montaña Huangshan, en el corazón de China, por donde anduve deambulando hace unos años. Y conste que, si el título de este cuaderno está en francés, es solo porque en español ya estaba ocupado. En realidad, esa imagen, la montaña vacía, es un lugar común del taoísmo. ¿Y no son estos cuadernos, al fin y al cabo, un lugar común por donde todos transitamos? Lugares comunes, lugares ocupados, lugares vacíos.

martes, 28 de diciembre de 2010

Metasonetos (2): chacotas dieciochescas

Decíamos que, de tanto escribir sonetos, hasta nuestros clásicos acabaron por aburrirse y burlarse de esa composición de algún modo reiterativa y banal. En esa línea, los referentes son Diego Hurtado de Mendoza (“Pedís, Reina, un soneto y os le hago”), Baltasar del Alcázar (“Yo acuerdo revelaros un secreto”) y Lope de Vega (“Un soneto me manda hacer Violante”). Los tres textos pueden leerse, por ejemplo, en el cuaderno de Santiago Delgado.

Uno de los muchos y diversos mares que hube de navegar en su día para ensamblar el mamotreto de mi tesis doctoral fue lo que podríamos llamar la poesía o el verso de nuestro siglo XVIII; y una de sus principales recopilaciones es la clásica antología de Leopoldo Augusto de Cueto (en la BAE), bajo cuyo epígrafe de “poetas líricos” se cobijan las más diversas producciones de aquellos decenios tan poco poéticos a nuestros ojos. Pues bien, entre los claros de esa espesa floresta hallé, además de otras múltiples curiosidades y rarezas, cuatro metasonetos claramente inspirados en esa breve tradición que acabo de mencionar. Son textos poco accesibles, de modo que los transcribo aquí a modo de ilustración, frívola y jocosa, de este peculiar subgénero.

No diré más, pero algún día habrá que enunciar y demostrar que, mal que les pese a las periodizaciones de manual, nuestra poesía clásica muestra una notable continuidad en temas, tonos y procedimientos; y que sólo en obras singulares por su calidad y alcance atisbamos una visión original y una impronta significativa de eso que llamamos la época: conglomerado de ideas y creencias, de aspiraciones y ensueños, en permanente mutación.


Tomás de Iriarte, por Joaquín Inza
Tomás de Iriarte (1750-1791)

Ofréceme, tal vez, la fantasía
un concepto feliz para un soneto;
entre escribir o no, discurro inquieto;
siento en mí, ya valor, ya cobardía.

Resuélvome a empezar; mas no querría
que me engañase un ímpetu indiscreto;
y teniendo a los críticos respeto,
ya se acalora el numen, ya se enfría.

Batallo en mi interior, dudo y vacilo;
me hace cosquillas, súfrolas un rato;
escribo un poco, párome y cavilo.

¡Qué tentación! En vano la combato.
Y al fin, ¿qué haré? ­—Para quedar tranquilo,
componer el soneto es más barato.


* * *

Tomás José González de Carvajal (1753-1834)

Voy a hacer un soneto, porque ahora
de sonetos está la musa mía,
que hay quien muda dictamen cada día,
y mi musa lo muda cada hora.

No es mucho ser mudable, si es señora;
y yo, que le conozco la manía,
temo, si me descuido, que se ría
de mí, porque es un tanto burladora.

Pues que si rematando aquel cuarteto
se le antoja una décima u octava,
no hay que acordarse más de tal soneto.

Mas loado sea Dios, que ya se acaba
en añadiendo el último terceto
este verso, no más, que le faltaba.

* * *

Dionisio Solís (1774-1854)

¡En media hora un soneto! ¿A qué cristiano
a tan bárbaro afán se le condena?
¿Y es Filis quien lo quiere? ¿A qué otra pena
me sentenciara un Fálaris tirano?

¿Pues qué, no hay más? ¿O están tan a la mano
los consonantes como en esta amena
margen del Turia la menuda arena
en que tu blanco pie se imprime ufano?

No, cara Filis, mándame otra cosa,
ora de riesgo sea, ora de afrenta;
que a cuanto de mí ordenes me concedo.

¿Pero un soneto, y que por ser tú hermosa
en ello al fin mi necedad consienta?
No, Filis, no, perdóname; no puedo.

* * *

Jerónimo Pérez de la Morena 

DURA LEY DEL SONETO

Dulce calma anunciaban los colores
del iris bello al campo, que asustado
estuvo en la tormenta de un nublado,
temiendo el fin de plantas y de flores.

Alegres ya los tristes labradores,
volvían a tomar el corvo arado;
otra vez se escuchaban en el prado
los cantos de los tiernos ruiseñores.

Salpicada de perlas, parecía
que el cielo con estrellas remedaba
la húmeda hierba que la luz hería.

Todo vida y solaz y amor brindaba…
Mas ¿dónde vas, risueña fantasía?
¿No ves que es un soneto, y que se acaba?

sábado, 18 de diciembre de 2010

Metasonetos (1): José García Nieto y Blas de Otero

No habría aquí, ni mucho menos, lugar para definir y explicar el rango que ocupa el soneto en la poesía occidental. Es, probablemente, su hallazgo más duradero, extendido y representativo. No ha de sorprender, pues, que haya ido elaborándose y desarrollándose, en todas las culturas que lo han incorporado a su tradición, bajo formas infinitas (véase por ejemplo el cuaderno de Ignacio Vázquez).

Soneto cibernético de Cláudio Carvalho Fernandes

De esa infinitud surge el metasoneto, o sea, el soneto sobre el soneto mismo; y de la sonetitis prolongada y profunda que aquejó a nuestras literaturas en su época clásica nace ese género en tono burlón, para pintar la escritura del soneto como el ejercicio de una técnica dominada y de algún modo rutinaria. Pero el metasoneto fue conquistando nuevos terrenos y también llegó a abarcar una reflexión de mayor calado sobre lo que supone una forma poética de tal peso y envergadura en el ánimo del escritor: de este tipo son los que confronto aquí hoy, obra de poetas que conocieron bien y cultivaron mucho el soneto.

El primero es de José García Nieto (1914-2001): “El soneto”, perteneciente al libro La red (1955) y recogido en Taller de arte menor y cincuenta sonetos (1973), de donde lo obtengo. Cuadra bien con la tendencia que seguía la poesía clasicista de los 50 mientras surgían las voces que habrían de darle un vuelco definitivo: Gil de Biedma, Rodríguez, Brines… En la órbita de lo que dio en llamarse “garcilasismo” (en alusión al nombre de una revista), García Nieto declara la asunción emotiva, con tintes trascendentes, del soneto como gozosa cárcel, es decir, como una forma cerrada a la que la expresión poética puede acogerse como a seguro y prestigioso refugio. Se acepta, pues, dulcemente ese espacio como “paredes”, “clausura”, “muro”, “hierro”, “dogal”, en definitiva como construcción o maquinaria perenne, eterna, como atadura, brida o sujeción, que encauza y corrige, dentro de cuyos límites la voz trata de buscar ámbitos de expresión, amparándose en una herencia ilustre. Esto supone, entre otras cosas, la adopción de una métrica clásica y de una estructura estrófica invariable, también en la rima, representado todo ello por esa noción general de “lo que ciñe y lo que doma".



El segundo es de Blas de Otero (1916-1979): “Hagamos que el soneto se extienda”, recogido en Todos mis sonetos (1977). De la breve nota inicial del volumen cabe deducir que se trata de un texto tardío, coincidente en el tiempo con las fases finales de la escritura, en verso libre o versículo, del libro Hojas de Madrid con La Galerna (ahora publicado por Sabina de la Cruz, con prólogo de Mario Hernández). No es casual: su propuesta de apertura métrica y temática coincide con el espíritu y la técnica de ese libro que estaba en parte inédito hasta hoy; el poema ocupa, significativamente, el último lugar del volumen, y además se imprime en bastardilla, como texto de índole especial, programática, como expresión de una poética en trance de realización. Cabe presumir incluso que fue escrito, a modo de colofón o epílogo teórico, cuando el volumen ya estaba hecho. Menciona Sabina de la Cruz, en el prólogo de Todos mis sonetos, este empeño del poeta: “la libérrima voluntad de hacer del soneto no una norma de sujeción, sino un instrumento de la expresividad” (pág. xxii). Y es que la conciencia que Otero tenía del soneto como construcción poética consolidada y susceptible de renovación es muy notable, y buena muestra de ello son los diversos metasonetos que salpican el volumen. Así, en “Secuencia” se identifican métrica y vida; en “Tercer movimiento” se recrea el metasoneto clásico, en el que la definición del género concluye ante las lindes de su propia estructura; en “Su íntimo secreto” se revelan los haceres y saberes del poeta en el cultivo de esa poderosa forma… Seguro que Pablo Jauralde dice algo sobre esto en su antología de Blas de Otero recientemente publicada, que aún no he podido ver; y no cabe duda de que la permanente experimentación a que el propio Jauralde somete el soneto en su escritura poética recoge en parte el testigo del gran poeta bilbaíno.

























Entre los metasonetos de García Nieto (años 50) y de Otero (años 70) media un largo trecho, conceptual, estético, bien revelador de dos posiciones (más complementarias que antagónicas) asumidas ante la tradición clásica en la poesía de la segunda mitad del siglo XX; un trecho que constituye una evolución, una búsqueda, desde la asunción manierista de la tradición al forcejeo con ella en la elaboración de un nuevo lenguaje; un recorrido que se nos transmitió en forma de lectura maniquea entre literatura de signo esteticista y social; un espacio en el que algunos hemos nacido poéticamente y seguimos creciendo todavía.

miércoles, 15 de diciembre de 2010

Poesía sobre pintura

A raíz de un soneto que publiqué aquí sobre un cuadro de Rubens, pensaba que, si no se ha hecho, ha de hacerse una antología de nuestra poesía inspirada por obras pictóricas: eso que llaman la ecfrasis, pero en verso. Hay quien ya se dedica a ello en internet, como Santiago Elso en su blog. Sorprende la inexistencia de esa recopilación, sobre todo si se piensa que nuestra lengua alberga obras tan deslumbrantes como El Cristo de Velázquez (1920) de Miguel de Unamuno, “monográfico” inspirado por un solo cuadro, o A la pintura (1948) de Rafael Alberti, mosaico de impresiones, figuraciones y semblanzas sobre pintura y pintores. Tampoco faltan poemarios dedicados íntegramente a esa descripción, paráfrasis o recreación de lo visual en lo verbal: a comienzos del siglo XX, en clave más bien retórica, Retratos (1902) de Antonio de Zayas, y Apolo (1911) de Manuel Machado; más o menos un siglo después, Las musas inquietantes (1999) de la uruguaya Cristina Peri Rossi, marcado por una orientación feminista, y Claroscuro (2002) del chileno Gonzalo Millán, centrado en el arte de Caravaggio. De modo que, desde aquí, yo me ofrezco para emprender esa búsqueda, si es que nace un audaz editor dispuesto a afrontar el coste de producción del volumen, nada exiguo habida cuenta sobre todo de los gastos que habrían de acarrear la adquisición de los derechos de reproducción y la reproducción misma. Porque se trata de confrontar en páginas contiguas la pintura y el poema, de manera que el lector pueda degustar la relación que las palabras establecen con la imagen. Una relación que, como digo, va de la reflexión a la descripción, de la glosa interpretativa a la generación de un relato. Según ese criterio están diseñadas por ejemplo, en lengua inglesa, las atractivas antologías de Michael y Peter Benton Double vision (1990) y Painting with words (1995), aun muy incompletas. Creo que ese libro, bien editado, además de contribuir a difundir la poesía, podría llegar a ser un éxito comercial y se vendería buenamente en el VIPS.

Tengo cuatro libros constituidos enteramente por poemas inspirados en pinturas: Figura en un paisaje (1993) de Aníbal Núñez, Sombras y variaciones (1994) de Mario Hernández (dedicado exclusivamente a los grabados de Goya), Paisajes en El Prado (1997) de Luis Javier Moreno y Colección privada (2003) de Ramón Cote.




Así que, para engatusar a quien por aquí azarosamente pase (también al deseado editor), me he tomado la libertad de mostrar sendos ejemplos tomados de esos cuatro poemarios, poniéndoles enfrente las correspondientes obras, cosa que solo hace el de Núñez (en blanco y negro). Cabe añadir que el de Moreno se publicó en una editorial artesanal de Luxemburgo (la misma que hizo mis Diez despedidas de la Dinastía Tang en 1996) y que habrá tenido mínima distribución. En cuanto al de Cote, me pareció tan interesante que me fabriqué un álbum paralelo con todos los cuadros poetizados que pude encontrar en la red. Los que me faltaban me los facilitó el propio autor, que cayó por casualidad en este cuaderno.


Mario Hernández
Francisco de Goya


























Diego Velázquez
 
Aníbal Núñez

 
Claudio Lorena

Luis Javier Moreno

Jan Vermeer
 
Ramón Cote
Pasado no poco tiempo desde que publiqué esta entrada, quiero añadir aquí un libro publicado con posterioridad. Se trata de Nueva guía del Museo del Prado (2012) de José Ovejero, colección miscelánea que propone una lectura desafiante, incisiva e iconoclasta (por paradójico que este adjetivo pueda aquí parecer) de la pintura clásica. Añado que José Ovejero, residente en Bruselas desde hace muchos años, es un referente para los españoles que vivimos en esta ciudad, y siempre nos interesa enterarnos de lo que va publicando.




José Ovejero

Francisco de Goya



sábado, 4 de diciembre de 2010

Beatles en verso (2): "Julia"

John en Rishikesh
Sabido es que, en febrero de 1968, en pleno apogeo de contracultura y psicodelia, los Beatles, con cónyuges, novias, amigos y colegas de la música y el cine, se fueron a aprender meditación trascendental con el Maharishi Mahesh Yogui (1918-2008) a una residencia campestre en Rishikesh, en la India, al pie de los Himalayas. Durante la estancia, que para el más paciente duró un par de meses, se compusieron la mayoría de las canciones del disco doble que acabaría conociéndose como Álbum Blanco, publicado en noviembre de ese mismo año: auténtico caleidoscopio, florilegio de inspiraciones, versatilidades e individualismos durante cuyas sesiones de grabación raro era que trabajaran juntos siquiera dos miembros del grupo. La última canción del primer disco, “Julia” de John Lennon, obedece a la línea de composición sencilla y pura, hecha sólo de voz y guitarra acústica, que en John era ya habitual (aunque solía verse alterada por el arreglo de las canciones en los discos) y que habría de continuar en su carrera en solitario.


El título es, sin más, el nombre de la madre del músico, Julia Lennon (nacida Stanley, 1914-1958), de traumático recuerdo para él, pues la perdió dos veces: primero cuando, a sus cinco años de edad, probablemente por motivos de moral social y familiar (Julia vivía con un hombre que no era su marido, ausente éste en el mar durante años), fue separado de ella para ser puesto al cuidado de su tía Mimi; y la segunda y definitiva cuando Julia murió atropellada por un coche precisamente enfrente de la casa de Mimi. Julia era una mujer atractiva, divertida, desenvuelta, heterodoxa en la época:  enseñó a John los acordes de la guitarra con un banjo, le dio a oír los discos de Elvis...  El nombre de la madre había de resonar en el del hijo que tuvo John con su primera mujer, Julian (1963); y esa pérdida inspiraría después “Mother” y “My Mummy's dead”, canciones primera y última del disco John Lennon/Plastic Ono Band (1970). Pero aquí el recuerdo de un ser amado, especial, siempre inasible, viene a fundirse con el de otro más importante todavía, que vendría a inundar todos los recovecos espirituales y emocionales del poeta: la artista japonesa Yoko Ono, que John había conocido en noviembre de 1966 y que poco después sería su esposa. El propio John reconoció que en el personaje evocado en la canción se mezclaban ambas mujeres: ocean child (“niña oceánica”) es el significado del nombre Yoko en japonés, y a sus párpados orientales se refieren los seashell eyes (“ojos de concha marina”). Madre, amante: material fácil para psicoanalistas.

“Julia” es una epifanía. Desde el principio extiende una secuencia monocorde, sostenida prácticamente sobre una sola nota, reiterativa como una letanía (forma de creación poética y musical característica de Lennon). En esa nota se prolonga como un suave gemido la primera sílaba del nombre Julia, invocado una y otra vez, y desde esa nota caen, en una cascada que es como una muerte, al final de cada estrofa, sus últimas sílabas; pero, al comienzo de la estrofa siguiente, el nombre renace, superponiéndose al que caía, como relevándolo en un eco de cíclica resurrección. Caer, resurgir, hasta el caer definitivo del final, que se acompañará de una triste disonancia. La voz, susurrante, está impregnada de interna gravedad, como una llamada que no acaba de atreverse, y se duplica en cada segundo verso para resonar con tonalidades ominosas. El arpegio, que fluye cristalino con suave insistencia, es una bella muestra de la técnica del punteo (finger picking), recién enseñada a John por el músico Donovan en Rishikesh y prominente en otros lugares del Álbum Blanco (“Dear Prudence”). Se genera así una atmósfera flotante, vaporosa, en la cual las imágenes se van cruzando una tras otra ante nuestra mirada, como si cada una de ellas fuera insuficiente y su suma también, como si intentaran, por acumulación o sucesión, convocar, abarcar o apresar un ser fugaz, evanescente. No en vano la letra se inicia con una cita casi literal del escritor libanés Gibran Jalil Gibran (1883-1931) en su libro Sand and Foam (1926): “La mitad de lo que digo no tiene sentido, pero lo digo para que te llegue la otra mitad”. Nos canta y habla aquí el Lennon aéreo, divagante, que nos transporta a través de meteorologías de ensoñación: cielos, nubes, brisas, suaves destellos (en Rishikesh recibía John las cartas de Yoko, en que ésta le decía que la buscara en el viento, en las nubes…). A lo largo de esa dulce monotonía, el cambio de tono que precede las palabras her hair of floating sky produce, como preparando esa imagen, una auténtica levitación. Y, dentro de ese ambiente etéreo, tampoco falta algún malabarismo del poeta, como la acuñación de sing my heart por analogia con speak my mind, o la paronomasia glimmer / shimmer. Por lo demás, los rasgos compositivos de “Julia” no eran pasajeros: el viaje cósmico inspirará “Across The Universe” (1969); la poesía elemental producirá “Because”, de Abbey Road (1969); la imagen de un ser fantasmagórico que llama y se esfuma reaparecerá en “#9 Dream”, de Walls and Bridges (1974).

En mi versión, a modo de cancioncilla tradicional, el nombre-mantra desaparece para diseminarse en los versos. Y no es porque el nombre Julia no se adapte a la poesía, pues funciona bien en una nana de Blas de Otero, hasta hace poco inédita, dedicada a la hija de José Agustín Goytisolo. Pero me ha parecido mejor así.


JULIA

Half of what I say is meaningless,
but I say it just to reach you, Julia.

Julia, Julia, ocean child, calls me…
So I sing the song of love, Julia.

Julia, seashell eyes, windy smile, calls me...
So I sing the song of love, Julia.

Her hair of floating sky is shimmering,
glimmering in the sun.

Julia, Julia, morning moon, touch me...
So I sing the song of love, Julia.

When I cannot sing my heart,
I can only speak my mind, Julia.

Julia, sleeping sand, silent cloud, touch me...
So I sing the song of love, Julia.

... ... ... ... …mmm ... ... ... ... ... calls me...
So I sing the song of love for Julia, Julia, Julia.


JULIA

Niña del océano,
ojitos de concha,
me llamas, me rozas.

Cabello de cielo,
cabrillea al sol,
deja que te cante
mi canción de amor.

Sonrisa de viento,
luna en la mañana,
me rozas, me llamas.

No puedo cantarte
con mi corazón,
con mi mente digo
mi canción de amor.

Arena dormida,
nube silenciosa,
me llamas, me rozas.

Por estar más cerca
sólo canto yo
cosas sin sentido,
mi canción de amor.

viernes, 3 de diciembre de 2010

Coplas para Mario Hernández

En mi última página de cuaderno del mes de noviembre dedicaba yo unas estrofas a un abstracto personaje que, para entendernos, he llamado el hombre de negro. Pues bien, muy exactamente en las absolutas antípodas de esa figura siniestra se encuentra quien hoy me ocupa, el profesor Mario Hernández, catedrático de literatura en la Universidad Autónoma de Madrid. Y es que hace unos días se le rindió, en un restaurante madrileño, un homenaje con motivo de su prejubilación. De esta reunión de amigos y colegas dan cuenta en sus respectivos cuadernos Pablo JauraldeMaría Estrella Iglesias:
 



Nueva York, 1990. El espíritu de la poesía, en
forma de guilleniana gaviota, sobrevuela nuestras
cabezas y atraviesa las Torres Gemelas.

Diré muy brevemente (porque los versos que siguen dicen bastante) que Mario es un hombre excepcional, como conservado o venido de otra época y de otro mundo exentos de vulgaridad y vileza. Un ser realmente sabio, en el que la poesía resuena como algo vivido, poeta por naturaleza y oficio, de curiosidad vibrante, conocedor de los resortes de la poesía en todas sus dimensiones conocidas o imaginables, amigo y consejero siempre disponible, de trato exquisito, pero sin alharacas, y capaz de una atención generosa, sin desmayo. Los momentos atesorados son muchos: hoy yo me quedo con aquel recitado suyo de Góngora, en pleno trance, metidos los dos en un taxi que atravesaba Manhattan a toda velocidad, bajo la lluvia, mientras yo veía en el retrovisor los ojos asombrados del conductor pakistaní, que, aun hecho a todas las cosas de este mundo, se preguntaba qué coño era aquello que aquel hombre parecía entender tan bien y que tan bien sonaba… Yo me considero su discípulo desde 1982. Y de su poesía, desde mi punto de vista no debidamente valorada, merecerá la pena hablar en otra ocasión.



Guardo todas las copias de poemas y artículos que Mario me ha dado y dedicado
 Como yo no podía asistir a esa reunión tan cordial, compuse, entre burlas y veras, un sonsonete dedicado al maestro y amigo, y pedí a Pablo que lo leyera allí, cosa que hizo, parece ser que con general regocijo. Apunto que opté por una variante exigente de la estrofa manriqueña, con la rima de versos 1-2 y 4-5 en secuencia continua y no alterna (por cierto, el atento lector observará una repetición mordaz con respecto a los versos dedicados al hombre de negro), y con los versos 3 y 6 acabados siempre en aguda, todo lo cual es algo más difícil. Pero esto es como hacer gimnasia, y basta con dejar que el ritmo se suceda mientras los recuerdos, vivos, y la amistad, genuina, lo van ocupando. Así que despliego esos versos aquí, que es donde supongo que deben estar.


MANRIQUEÑAS JOCOSERIAS PARA MARIO
 

Llama el clásico dichoso
a aquel que el estudio ocioso
abrazó
y huyendo el ruido mundano
en retiro soberano
se sumió.

Es circunstancia felice,
o al menos eso nos dice
Cicerón
(claro está que entre cuidados
de innumerables criados:
qué cabrón).

Mario, ha sonado la hora
de estrechar a la señora
libertad,
de abandonar servidumbre
y calentarte a una lumbre
de verdad.

El turbio departamento,
el gramático esperpento
no verás;
el académico fango,
el doctoral ringorrango
queda atrás.

Es el aliciente Alicia,
las honduras de Galicia
verde paz.
No llega hasta allí la turba
que la mente se masturba
contumaz.

Qué importa si en avalanchas
campan libros a sus anchas
por doquier.
Los amigos son selectos,
los autores predilectos,
y a correr.

Lo tuyo es la poesía,
extinguirla no podría
lo demás.
¡Algún poético lance,
soneto, silva o romance,
nos darás!

Y si en este oficio nuestro
se nos va agotando el estro,
tanto da.
Bien sabes que no se usa
pedirle cita a la Musa
(ojalá).

Gustarán tus manos fieles
de los largos anaqueles
el manjar:
no ha de quedar un escolio
ni un inveterado folio
por fisgar.

Jamás estuvo tan fino
todo un Rodríguez Moñino
en sazón.
Tú pones rigor, paciencia,
pasión, tino, inteligencia,
corazón.

Y por no exagerar callo
que ni Menéndez Pelayo
pudo hacer
cuanto con certera pluma
allega, filtra y consuma
tu saber.

Mas el estudio no es todo
en el hernandiano modo
de vivir:
existen goces arcanos
que las fervorosas manos
van a asir.

El barrio de Salamanca
te ofrece vereda franca:
no está mal.
Anda tú de arriba abajo,
y lo demás al carajo,
que da igual.

Por la calle de Serrano
vienes y vas con pie llano,
como dios.
La biblioteca te espera
y han ensanchado la acera:
ya son dos.

Si te topas con el chulo
que se las da de Catulo,
le dirás
que el verso con mucho arte
se lo meta por la parte
de detrás.

Y algún vate desenvuelto
que iluminado anda suelto
por ahí,
si ser Novalis espera,
no vale ni te supera
él a ti.

Pues tú no sólo armonía
quieres de la poesía
escuchar:
también das luz, tiempo, oídos
cuando la vida chirridos
da en sonar.

Así que mi encomio sigo
diciendo que eres amigo
muy cabal,
y que en estos menesteres
también un maestro eres
sin igual.

Lo que yo de ti he aprendido
ni en archivo comprimido
hace pie:
no cabe en verso ripioso
ni en grave y voluminoso
cartoné.

Aula fue cafetería,
clase la mañana fría,
invernal;
pupitre el bar de la esquina,
pizarra la lluvia fina,
sin final.

Si no fuera por las pelas,
no estaría yo en Bruselas
sin ver sol:
gozaría el privilegio
de ir gratis a tu colegio
español.

Al darte a leer el verso,
por favorable o adverso
juicio oír,
colgado estoy de tu gesto
en agónico y expuesto
sinvivir.

Si en el aire línea recta
trazan los dedos… ¡perfecta
nota di!
Mas válgame si los viera
representando tijera…
¡la jodí!

¡Oh delicadeza extrema,
oh sutileza suprema
del juzgar,
nunca loa lisonjera
ni puñalada trapera
asestar!

El mensaje necesario,
el verbo exacto de Mario
oí yo:
ni puso reproche aciago
ni acomodaticio halago
dispensó.

Intermitente paseo,
preliminar carraspeo,
buena lid;
conversaciones cumplidas
por las claras avenidas
de Madrid.

Con ese recuerdo quiero
declararte mi sincero
parabién,
y pedirte que del fruto
compartas hora… minuto…
santiamén.

Porque, como dice alguno,
aquí me tienes ayuno
de piedad:
con todo lo que trabajas
no me das de las migajas
la mitad.

A ninguna nueva excusa,
esotérica o abstrusa,
digo no:
que si el correo electrónico,
que si el latín macarrónico…
qué sé yo.

Te pongas como te pongas,
aceptaré tus milongas
sin chistar,
pues tú eres genio y figura
y yo un chino sin premura
por hablar.

¡Pero no seas tacaño,
mándame un párrafo al año,
por favor!
¡No digo yo que me mimes,
pero tampoco escatimes
tanto honor!

Y así treinta y tres estancias,
más que manriqueñas rancias
—ya lo sé—,
dan en este aniversario
de mi devoción por Mario
buena fe.

Pues eso: allende la Europa,
levantad todos la copa
y apurad.
Ya no os doy más el coñazo
y os mando un enorme abrazo
de amistad.